المالوف والأنماط الموسيقية التقليدية

المالوف والأنماط الموسيقية التقليدية

إن الحقول الدلالية لهذا المصطلح واشتقاقه تشير بكل وضوح إلى الألفة أي ما يألفه المرء من روافد محيطه الحضاري لكن ذلك المصطلح قد شاع ذكره في تونس إثر هجرة أهل الأندلس من مسلمي إسبانيا فرارا من أهوال محاكم التفتيش الاسبانية إثر سقوط غرناطة سنة1492 م. على أن تغريبة أهل الأندلس قد بدأت في القرن السابع الهجري الثالث عشر الميلادي فآثر جلّهم الاستقرار بالبلاد المغاربية وهو ما يبرر وجود فن المالوف بتلكم البلدان دون سواها من بلاد المشرق التي لا يحوي مخزونها التراثي إلا الدور والطقطوقة في مصر والقدود الحلبية في الشام. كما أن أهل الأندلس لم يقتصروا على المالوف وإنما أدخلوا عاداتهم الاجتماعية وتقاليدهم الحضارية عند استقرارهم بالمغرب والجزائر وتونس وليبيا حيث وقف مدّ الهجرة الأندلسية. وما إن استقر هؤلاء المهاجرون في البلدان المغاربية حتى أخرجوا ما ألفوا على إحيائه في سهراتهم. ولا أدل على ذلك من أن العائلات التونسية من أصل أندلسي مثل مورو ومريشكو أي العربي بالإسبانية والمالقي أصيل جزيرة مالقا وكرباكه أصيل كاراباك والإشبيلي نسبة إلى اشبيلية والأندلسي نسبة إلى الأندلس قد حافظوا على مدّخراتهم من فنون القول مثل النوبة التي أتوا بها وفق الترتيب الزريابي باعتبار إقامته في قرطبة حيث أسس أول مدرسة لتعليم الموسيقى. وما النوبة إلاّ نمطية إبداعية تمتاز بها الموسيقى العربية المتقنة باعتبار هيكلتها الأدبية والفنية والانشادية.

فمن الناحية الأدبية كانت النوبة على قدر كبير من الموشحات التي صيغت في شتى الأغراض وخاصة منها الغزلية والصوفية فعرفت النوبة برديفيها الهزل أي المدنس ونوبة الجد أي المقدس. أما من حيث اللحن فإن صياغته تنسحب على الروايتين الجادة والهزلية لنوبة المالوف مع الإشارة إلى الوحدة التأليفية التي تختم بها النوبة من حيث الغزل الذي يتحول من وصف المرأة وجمالها وسحرها الفتان إلى مدح الذات الإلهية في نفس صوفي. وإذا كنّا أشرنا إلى رصيد بعض العائلات التونسية ذات الجذور الأندلسية فإن عائلة الفنان خميس الترنان تحتل الصدارة في الحفاظ على سفن مالوفها فعرفت باسم الغلاب في المغرب والزواوي بالجزائر والترنان عندما استقرت بتونس وتحديدا في بنزرت حيث ولد الترنان سنة 1890 م.

فالأمر لا يتعلق بالأعلام فحسب وإنما بالمعالم مثل حي الأندلس بالعاصمة وقلعة الأندلس مسقط رأس الفنان خميس الحنافي وبنزرت مهد خميس الترنان وتونس موطن أحمد الوافي. ومما تجدر الاشارة إليه أن أولئك المبدعين التونسيين من أصل أندلسي قد نسجوا على منوال نوبات المألوف ومن خلال ما حافظوا عليه عن طريق المشافهة ونقلوه جيلا بعد جيل عن أسلافهم. لكن من الخطأ التاريخي اعتبار المالوف رصيدا أندلسيا فقط ذلك أن عددا من الملحنين التونسيين قد أضافوا عدّة إبداعات لعل أبرزها المعزوفات التي أبدعها الموسيقار محمد التريكي الذي يعود إليه الفضل في تدوين ذلك المالوف بالنوتة الموسيقية حفاظا على ذلك التراث من أخطار التحريف. فلا عجب أن يفوز بالرقم القياسي المغاربي في عدد نوبات المألوف التي كانت تبلغ 24 نوبة بالأندلس وتنشد على مدار الساعة لم يبق منها إلا 13 نوبة مالوف بتونس مقابل 12 بالجزائر و11بالمغرب و10في ليبيا. كما أن الفنان خميس الترنان قد أضاف نوبة مالوف جديدة تحمل رقم 14 وهي تحمل عنوان نوبة الخضراء تغزّلا بتونس الخضراء في عيد استقلالها سنة 1956م. في حين أن أحمد الوافي قد وضع عدّة ألحان لعل أبرزها موشح "يا لقوم ضيعوني" للشاعر علي غراب الصفاقسي في مقام الشهناز وموشح "قاضي العشق" في الاصبعين كما ابتدع الوافي طريقة تحويل المسار اللحني لعدد من الموشحات فيقحم موشحا أو زجلا ورد ملحنا في طبع الحسين فيحوله إلى طبع الاصبعين واقتفى الترنان خطى أحمد الوافي في تحويل موشح الوافي "ليس لنار الهوى خمود" من الرصد العبيدي إلى نغمة المزموم. كذلك الشأن بالنسبة إلى الفنان صالح المهدي شهر زرياب فقد لحن نوبة مالوف في مقام مشرقي وهو العجم الفارسي وهي النوبة الخامسة عشرة. أما محمد التريكي وقدور الصرارفي فقد اختصا في تلحين المعزوفات التي كانت توشح مقدمات النوبة، من ذلك أن التريكي لحن سماعي في طبع المزموم وقدور الصرارفي ألف هو الاخر سماعي في طبع الذيل.

ومعلوم أن السفر الأول من أسفار التراث التي أصدرتها وزارة الثقافة في الستينات غداة انبعاثها سنة 1961م قد ضم بين دفتيه مجموعة المعزوفات التي جمعها محمد الرشيد باي الذي تنسب إليه الرشيدية جزاء على جليل الخدمات التي قدمها للموسيقى التونسية حيث فضل التنازل عن عرش أجداده من البيت الحسني ليتربع على عرش الأدب والطرب في قصره بضاحية منوبة. كما أن ذلك السفر الأول الذي حوى المعزوفات التي اتخذت كمقدمات لافتتاح نوبات المألوف وفق مقام الحال وقديما قيل لكل مقام مقال. وهذا الكتيب الصغير حجما والعظيم كنها قد جاء مصدّرا بمقدمة حبرها الأديب الوزير محمود المسعدي وهو السفر الوحيد الذي أصدرته كتابة الدولة للتربية القومية سنة 1959 أي قبل عامين من انبعاث وزارة الثقافة في عهد أول وزير لها الأستاذ الشاذلي القليبي وقد تولت إصدار بقية الأسفار الخاصة بالتراث الموسيغنائي التونسي بمعدل سفر لكل نوبة من نوبات المالوف من ذلك أن نوبة المألوف في مقام رصد الذيل يكون افتتاحها بسماعي رصد الذيل ونوبة المزموم بسماعي المزموم لمحمد التريكي ونوبة الذيل بسماعي الذيل لقدور الصرارفي لذلك سمي ذلك الكتاب محضنة المعزوفات التي تسبق افتتاح كل نوبة من نوبات المالوف وعددها 13 نوبة تولى تدوينها بمفرده بالنوتة الموسيقية محمد التريكي غداة انبعاث الرشيدية سنة 1934م أي بعد عامين من مشاركة تونس في فعاليات مؤتمر الموسيقى العربية الأول الذي احتضنت القاهرة أشغاله سنة 1932م. كما أن تلكم المعزوفات التي رتبها الباي محمد الرشيد تنسب خطأ إلى الرصيد التراثي التركي باعتبار أن بلادنا كانت ولاية من ولايات الباب العالي العثماني انطلاقا من حملة سنان باشا سنة 1574م لطرد الأسبان الغزاة للبلاد التونسيّة سنة 1535م.

ولئن صيغت تلكم المعزوفات في أنماط فنية تركية وفق مصطلحاتها الفارسية مثل البشرف والسماعي فإن لا تعدو أن تكون إبداعات تونسية مجهولة الهوية كما حوى التراث التونسي أشغالا تركية وهي أزجال تصل المقام التركي بالطبع التونسي مثل رفقا مالك الحسن وإذا كان محمد التريكي قد فضل قالب السماعي مثل قدور الصرارفي فإن خميس الترنان قد لحن في قالب الشنبر معزوفته الشهيرة بشرف نوى في إيقاع الشنبر أي أن القالب تركي لكن النغم تونسي ورد ذكره في نوبة المالوف الموسومة بذلك الطبع وهو النوى أي البُعد.

وهكذا تبرز معالم المدرسة الموسيقية التونسية التقليدية بميزتين : أما الأولى فإنها تبرز رصيد الانشاد والغناء للمآثر التراثية العربية الأندلسية في حين تتميز الثانية بالتأثير التركي وهو ما يدل دلالة واضحة على أنّ بلادنا قد استوعبت المآثر الحضارية الأندلسية حيث هناك مخطوطات ما زالت محفوظة عند بعض العائلات التونسية الأندلسية الجذور مثل عائلات ابن علجية وبطيخ والمالقي والكعاك. وهكذا تتضح الرؤية بشأن الرصيد الموسيغنائي التونسي الذي حوى المدرسة الأندلسية ونوبات المالوف إلى جانب المدرسة التركية الشهيرة بالموسيقى العسكرية التي لا تعتمد إلا الآلات الهوائية أي آلات النفخ الغربية وهو تأثير مازال بارزا في طواقم الجيش والحرس الوطني والشرطة الوطنية فضلا عن فرق الختان والتي تعرف بخرجات الطهور حيث كانت ترافق المطهر معزوفاتٌ مثل الهلاّلو. كما أن بايات تونس كانوا اعتمدوا الفرق النحاسية للعزف في ساحات القصر وكان آخرهم محمد الأمين باي الذي كانت له فرقة نحاسية تعزف الألحان في ساحة قصره الذي تحول اليوم إلى بيت الحكمة في قرطاج. أما أحمد باي المشير فقد رتب حفلات التهاني والاستقبالات الرسمية بالثنائية التركية العربية من ذلك أنه يستقبل الفرقة التركية المتركبة من جنود الانكشارية لعزف المعزوفات التي تعرف خطأ بالموسيقى الصامتة ثم يأتي دور الفرق العربية لانشاد المألوف وما حواه رصيدنا التراثي من أنماط إبداعية مثل الأغنية والفوندو مثل فوندو فراق غزالي الذي ينسب إلى الباجي المسعودي وإذا كان المالوف قد تم ضبط نوباته في عدد 13 نوبة أضاف خميس الترنان النوبة الرابعة عشرة وصالح المهدي النوبة الخامسة عشرة فإن الفوندوات قد حدّد عددها بأربعة فوندوات. وهكذا يتضح جليا أن الفوندوات تعتبر في متنها الشعري زجلا أي نوعا من الموشحات صيغت في اللغة العاميّة ويغلب عليها إما النفس الحضري مثل شوشانة الخادمة التي تلعب دور الوسيط في تقريب العاشق والمعشوق من خلال رسائل الغرام من ذلك أغنية: يا خادم نعطيك برية توصلها لللاك لو كان تجيني المسمية والله نعطيك كراك. أو النفس البدوي وهو نقيض النفس "البلدي" فإنه يبرز في فوندو نميت نمى المخاليل وهو جمع المخلول ابن الناقة الذي يحن إلى أمه ووجه الشبه اشتياق الحبيب لحبيبته. كذلك الشأن بالنسبة إلى فوندو يا خيل سالم وهي مرثية تنسب إلى شاعر من قبيلة دريد وهو أحمد الدريدي عندما شاهد حصان سالم يعود دون فارسه الذي قتله غدرا زنجي من عرش الفراشيش.

أما عن مصطلح الفوندة فقد اشتقت حقوله الدلالية من اللغة الايطالية فاستعمل في سوق البركة لتعيير الذهب الابريزي ومن اللغة الاسبانية أيضا حسب المؤرخ مصطفى سليمان مصطفى زبيس الذي أكدّ أن الفوندو مصطلح إسباني الجذور ويعني اللحن الشجي العميق العربي الأندلسي ومنه اشتقت كلمة الفلامنكو التي تحرّفت في التداول الشعبي وهي عربية الجذور فلا منكم أي فلا حرمنا منكم كذلك كلمة (ألي ألي) الاسبانية وأصلها عربي (الله الله) وهي تطلق صيحة الاعجاب بالطرب. كما أن الفوندو التونسي قد تأثر بالرباعية الغربية التي تأتي في شكل عروبي أي موال عند المشارقة وخاصة أهل العراق في نكبة البرامكة ومقتل الحسين وأخيرا فإن مصطلح الفادو البرتغالي يتماهى أيضا مع النمطية الموسيغنائية في الفوندو التونسي والفلامنكو التونسي.

تنتمي الموسيقى التونسية إلى الموسيقى العربية المتقنة من حيث أنماطها الابداعية التي أتت بها المدرسة الأندلسية مثل نوبات المالوف وموشحاته والأزجال الأندلسية مبنى ومعنى ومغنى إلى جانب التأثير التركي وهو يتمثل في إبداع المعزوفات التي تتخذ مقدمات لافتتاح الفاصل الغنائي فكانت الموسيقى الآلية سابقة للانشاد والغناء في كل نوبة من نوبات المالوف أو الأزجال العتيقة لقاسم ابن السراج وابن عتروس والأشغال التركية لأنها تأتي في شكل تركيب مزجي بين الزجل الأندلسي والشغل التركي مثل: "رفقا مالك الحسن" في مقام تونسي جمع بين الحسين من ناحية والعجم من ناحية أخرى وهو ضرب من ضروب التصرف النغمي في المقامات الشرقية والطبوع التونسية. أما عن هيكلة المالوف نغما وإيقاعا فانظر باب النوبة.

وهكذا يبرز جليا أن الرصيد الموسيغنائي التونسي يقوم على الانشاد الأندلسي للمالوف والمقدمات الموسيقية التركية الجذور مثل بشرف وهو مصطلح فارسي يعني السير إلى الأمام والسماعي المشتق من السماع أما الايقاعات فهي تراوح بين القالب الأندلسي مثل بطائحي والقالب التركي مثل الجرجنة وقد أبدع الملحنون التونسيون مثل الشيخ خميس الترنان (1890 - 1964م) وقبله أحمد الوافي (1850 - 1921م) وهو خال المؤرخ عثمان الكعاك (1903 - 1976م) إلى جانب محمد التريكي (1899 - 1998م) وقدور الصرارفي (1913 - 1977م) فآثروا الرصيد التراثي التونسي من حيث تلحين نوبات المالوف نسجا على منوال الصناعة الأندلسية والمعزوفات التي اتخذت كمقدمات للفاصل الغنائي على غرار النمط التركي كما تشتمل مآثرنا التراثية على عدد من القوالب والأنماط الموسيغنائية مثل الموشح والزجل والشغل إلى جانب الفوندو أي الرصيد الإنشادي.

أما المعزوفات فهي البشرف والسماعي واللونقة وهي تركية القالب وتونسية الإبداع وهو ما يبرر وجود التأثير الحضاري الأندلسي والتركي فضلا عن العاطش من الروائع مثل ناعورة الأختام والمآثر التراثية التونسية الحضرية والبدوية والتي تعرف بالحوزي مثل زجل "حرمت بيك نعاسي" وهو الطي يقوم قاسما مشتركا بين المالوف في تونس والمالوف بقسنطينة الجزائرية باعتبار أن مصطلح الحوزي مشتق من لفظ الأحواز.

وختاما فإذا كان المالوف التونسي قد تخلى عن المحط والمشد في الانشاد الارتجالي فإن المالوف في المغرب أي اللحون والغرناطي بالجزائر قد حافظ على معزوفتي الكرسي والطوق، على أن المتن الزجلي العامي والنص الشعري الفصيح شكّلا دوما جذعا مشتركا وجسر التواصل للوحدة التأليفية التي تجمع تلكم المآثر التراثية العربية الأندلسية التي ما زالت موجودة في سفائن المالوف برافديه المقدّس والمدّنس أي الديني والدنيوي في مختلف الفضاءات الثقافية في البلدان المغاربية مثل جمعية الموصلية والأندلسية بالجزائر وتراثية ابن جلون في المغرب والرشيدية بتونس فضلا عن جذورها التاريخية المتأصلة في مختلف الزوايا وجمعيات الطرق الصوفية. علما بأنّ شيوخ المالوف من الرواد الرواة تخرجوا في مدارس الانشاد الطرقي مثل خميس الترنان وهو عيساوي ومحمد التريكي من زاوية سيد عبد الله بوقميزة وهو عيساوي أبا عن جدّ إلى جانب الطيب بن علجية شيخ زاوية سيدي الحاري والحاج محمد باش مملوك شيخ زاوية سيدي علي عزوز الأندلسي دفين زغوان وسيدي أبي سعيد الباجي دفين جبل المنار وقد تميز الانشاد الطرقي لتلكم الزوايا بالكنانيش جمع كنّاش مثل كُنّاش الحايك في المغرب وكنّاش عمر الرياحي تعطير النواحي في مناقب سيد إبراهيم الرياحي. فمما لا شك فيه أن تلكم الزوايا وفرق الانشاد الطرقي شكلت مدارس أدبية وفنية لصيانة الكنانيش والمناقب وسفن المالوف ورصيد مآثرنا التراثية.

ببليوغرافيا

• بوذينة محمد، موسيقى المالوف،دار بوذينة للنشر، الحمامات تونس، 1995.
• زغندة فتحي،الموسيقى النحاسية بتونس،السفر العاشر، وزارة الثقافة التونسية، دت.
• ابن عبد ربه الفداوي، سفاين المالوف التونسي، الدار العربية للكتاب، 1998.
• عزونة جلول، في الموسيقى التونسية، دار سحر للنشر، مطبعة الوفاء، تونس، 1999.
• قطاط محمود،"التراث الموسيقي العربي المدرسة المغاربية الأندلسية"، مجمع الموسيقى العربية عمان،بغداد،2003.
• Ben Aissa Naoufel ,Etude analytique de l’évolution du tba tunisien dans la première moitie du XXe siècle, thèse de doctorat, université Paris IV,1997
• Chelbi mustapha, Musique et société en Tunisie,Tunis,Salambo,1985
• Gouja Zouhir,"Une tradition musicale de trans- afro-maghrebine:Stambali",Cahiers des arts et traditions populaires ,II,1996,pp71-99
• Khemakhem Mohamed,La musique tunisienne traditionnelle:Structures et formes,thèse de 3e cycle,1974,universté Paris Sorbonne
• Lejmi Hafed, Acculturation et survivance du malouf tunisien,DEA,Université Paris IV,Sorbonne,1990
• Maarouf Nadir et Souhail Idris,Anthologie du chant Houzi el Arubi,éd El Ons Aris,2003
• Rahal Ahmed,Le stambali,mémoire,institut d’ethnologie,Université Paris VII,1990
• Revault Jacques,"Notes sur les instruments traditionnels de musique populaire dans le sud tunisien",VIè Congres international des sciences anthropologiques et ethnologiques,Paris,30 juillets-6 oaut 1960,Paris,Musée d'homme II,1964,pp113-120
• Sakli Mourad,interprétation du maluf tunisien,tradition et innovation,DEA,Université Paris VI,1989
• Salama Khaled,Maluf Al Jidd ou Kalam Al Jidd,le répertoire musical sérieux ou religieux en Tunisie,Etude analytique et approche sociologique,Thèse pour doctorat soutenue en 1998 devant l'université de Pars IV Sorbonne,2vol
• Weiss Julien,A L’écoute des traditions musicales,le malouf tunisien,sans frontières 58,avril 1982
• Zghonda Fethi,Anthologie du malouf,Musique arabo-andalouse,(Nuba Al Dhil),Série Inédit

Paris,MCM,1992

• Anthologie du malouf,Musique arabo-andalouse,(Nuba Al Ramal),Série Inédit Paris,MCM,1992
• Anthologie du malouf,Musique arabo-andalouse,(Nuba Al Asbahan),Série Inédit Paris,MCM,1993
• Anthologie du malouf,Musique arabo-andalouse,(Nuba Al-'raq),Série Inédit Paris,MCM,1993
• Anthologie du malouf,Musique arabo-andalouse,(Nuba Al Sika),Série Inédit Paris,MCM,1994