الموسوعة التونسية - صفحات جديدة [ar]

الأسد البربري

2020-06-22T11:15:02Z

Bhikma:

== تقديم ==

مثّلت طبيعة البلاد التونسيّة في ما مضى وبخاصّة منها منطقة الشمال الغربي بتنوّع تضاريسها وثراء [[الغابات في البلاد التونسية|غاباتها]] ووفرة مياهها، موئلا لحيوانات متنوّعة كا[[لوعل البربري]] ( Mouflon à manchette)و[[الأيل البربري]] ( Le cerf de la Bérberie) والخنزير الوحشي والدب الأطلسي وقرد المكّاك والنمر البربري ( Le léopard de la Bérberie ) والجاموس البري…

إلاّ أنّ أكثر الحيوانات حضورا في الذاكرة الشعبيّة هو الأسد برمزيّته القيميّة المتميّزة،حيث عدّ في نفس الوقت رمزا للقوّة والملك والشجاعة والنبل... ولقد شغل الأسد مكانة هامّة في حياة الناس وأسمارهم1نص علوي وبالتالي في تراثهم الشفوي2، ففي مدينة [[الكاف]] على سبيل المثال كانت جلود الحيوانات المفترسة وبخاصّة منها الأسد تزيّن بيوت الصيّادين دلالة على الشجاعة المتأصّلة فيهم أبا عن جدّ فليس كلّ صيّاد بقادر على الإطاحة بملك الغابة.3
[[ملف:Sans titre 1.jpg|تصغير|فسيفساء الأسد البربري]]

== I حضور الأسد تاريخيّ ==

لا يمكن الحديث عن الأسد في تراثنا المادي واللامادي من دون تقديم نبذة تاريخيّة عنه وذلك بغية تأصيل الموضوع وتنزيله في إطاره فنحن نتحدّث عن حيوان وجد في تراثنا المادي وتراثنا غيرالمادي ولكن وجد كذلك حقيقة في ما مضى في الطبيعة في أنحاء عدّة من البلاد التونسيّة.
الأسد البربري أو (Panthera Leo-Leo)ويعرف أيضا بالأسد النوبي وأسد الأطلس نسبة إلى سلسلة جبال الأطلس، هو إحدى سلالات الأسود التي انقرضت في البرية وعلى الرغم من تباين تواريخ الإنقراض فإنّ آخر الدراسات الحديثة تشير إلى ستينيّات القرن العشرين.4

وقد أفادتنا الروايات التاريخيّة من حيث وصف هذا الأسد وطرائده وخطره على الإنسان على غرار(Léon l’Africain) أو الحسن الوزان5 ومارمول كاربخال6 وليون روش7 وغيرهم...كيف كان يتمّ صيده ومناطق عيشه كما لم تخل الروايات التاريخيّة من إعطائها أوصافا للأسود تتدرّج من الشرسة إلى الأكثر شراسة إلى الجريئة إلى الجبانة التي تخاف البشر وحتى الوديعة.

== IIصورة الأسد في التراث المادي ==

دلّت المنحوتات الأثريّة واللوحات الفسيفسائيّة والخزف الإسلامي التي تمّ العثور عليها في عدّة مواقع أثريّة من البلاد التونسيّة على اهتمام مختلف الفئات في مختلف العصور وبخاصّة الفترات القديمة بسيّد الحيوانات في حملات الصيد وألعاب الكولوزيوم، حيث تشير اللوحات الفسيفسائيّة التي عثر عليها بالبلاد التونسيّة إلى أحداث وظواهر وآلهة ميثولوجيّة وحيوانات متنوّعة ولا يعني هذا أن كل ما تمّ رسمه بالفسيفساء إنما هو من محض الخيال وإنما هنالك بعض الحيوانات التي كانت حقيقيّة مثل : الفيل، الخيل البربريّة وطبعا الأسد.
كان حضور الأسد لا سيما في الثقافة الرومانيّة قويّا جدّا ويعتقد تاريخيا أنّ الأسد انقرض من أوروبا قبل نشأة الحضارة الرومانيّة.

== 1)حضور الأسد في الفسيفساء ==
[[ملف:2.jpg|تصغير|حضور الاسد في الفسيفساء]]
يتبيّن لنا من خلال عديد اللوحات الفسيفسائيّة قيام الرومان باستقدام عديد الحيوانات الوحشية من مختلف أصقاع الإمبراطورية الرومانية من الشرق والغرب إذ جلبوا الأسود الآسيوية من آسيا الصغرى وهي سلالة تعرف بالأسد الآسيوي وهي سلالة أصغر من حيث الحجم من الأسود الإفريقيّة كما قاموا بجلب الأسود البربريّة من شمال إفريقيا لمنازلة المجالدين، وكانت الأسود البربرية الأكثر شيوعا واستعمالا في حلبات الكولوزيوم.

== 2)المنحوتات الأثريّة ==
[[ملف:3.jpg|تصغير|تمثال لأسد مكتشف بمكثر و معروض بالمتحف الوطني بباردو]]
[[ملف:4.jpg|تصغير|”ساحة الأسود“بمجلس النوّاب الحالي بباردو]]
من بين المنحوتات الأثريّة، نشير إلى ما تمّ العثور عليه في منطقة [[الكاف]] وتحديدا بحمّام ملاق الروماني أسدان منحوتان يسيل منهما ماء الصهاريج إلى القاعة. أما في منطقة [[سليانة]] في [[مكثر]] بالتحديد عثر على تمثال لأسد مكتشف ومعروض ب[[المتحف الوطني ب[[باردو]]]]8 . كما تجدر الإشارة إلى تماثيل لأسود موجودة في ”ساحة الأسود“ تتوزع بشكل متساو أربعة على اليمين وأربعة على يسار السلّم خلف [[مجلس النواب]] الحالي ب[[باردو]].

== 3)الخزف الإسلامي ==
[[ملف:5.jpg|تصغير|أقداح تحمل رسومات لأسود عثر عليها بالموقع الأثري برقادة (النصف الثاني من القرن X ميلادي النصف الأول من االقرن XI عشر ميلادي)]]
[[ملف:6.jpg|تصغير|أقداح تحمل رسومات لأسود عثر عليها بالموقع الأثري برقادة (النصف الثاني من القرن X ميلادي النصف الأول من االقرن XI عشر ميلادي)]]
مثلت النقائش والصور والرموز أو ما يعرف بالإيقونات عامّة مادّة بحث قيّمة وثريّة لمعرفة تاريخ الفن الإسلامي وتطوره عبر الزمن.ومن بين الزخارف الفنية الموجودة في الخزف الإسلامي نجد الزخارف النباتية والزخارف الهندسية.
كما شكلت الحيوانات البرية ولا سيما منها الأسد أحد المواضيع والتعبيرات الفنية التي استعملت لتزيين وزخرفة الخزف الإسلامي9 حيث نجد لها حضورا بامتياز في الخزف الإسلامي بدءا بالفترة الأغلبية مرورا بالفترة الفاطمية الزيرية فالفترة الحفصية فالفترة العثمانيّة.

==II مظاهر حضور الأسد في تراثنا غيرالمادي:==

==1)رمزيّة الأسد في المخيال الشعبي ==

==الشعر الملحون أو الشعر الشعبي==

نذكر في هذا الصدد أبياتا لعلي الدليوي العياري الشاعر الفارس، شاعر أولاد عيّار عاش في القرن التاسع عشر:

صيد الخنق بات معروك على لبته فارقاته            كندر في واد ملاق في مجردة واجبته

وبيتا آخر لنفس الشاعر:

تموت الحناش المسّمّامة و تعمل الزرازيم فوعة            و خذي على مرقد الصيد ولا مرقصة للضبوعة

أو

كيد الرجال كيدين وكيد النسا يحزوني            راكبا على ظهر صيد و تقول الحداي خطفوني

كما كنى شاعر شعبيّ من مدين معتمديّة الكريب نفسه معبّرا بذلك عن شجاعته وقوّته قائلا:

إذا كتّ الصيد تتخمل الذياب قدر اثناش ميل تغدي هرّاب            هذا خذيري العمري في لفظه مصواب

==أسماء الأماكن و المواضع==

تخلّد أسماء الأماكن و المواضع اسم الأسد بعد انقراضه من البلاد التونسيّة و بالرجوع للخريطة القوميّة للمواقع الأثريّة و لمعالم التاريخيّة نلاحظ الأسماء التالية: شعبة الصيد، راقوبة الصيد، كاف الصيد ، كاف اللبة، عين الصيد، جبل الصيد، كدية الصيد، ودمثة الصيد ونشعة الصيد وغيرها.

'''الموسيقى'''

معزوفة موسيقيّة تسمّى ” طرق الصيد ” تعزف بالشبّابة عبارة عن تواتر لإيقاعين بطيء وسريع ومحاكاة الأصوات حكاية الفارس الذي فرّ بحبيبته ليلة زفافها وأفلت من أهلها بعد أن جرح أحدهم ثمّ صرع الأسد الذي اعترضه وواصل طريقه...

'''الأدب'''

قصّة قاضي الكاف الطريفة حيث قضى بأن يخدم الأسد الحطاب عقابا له لافتراسه لحمار هذا الأخير حتي يتمكّن الحطاب من جمع مال يكفيه لشراء حمار آخر.10

'''الطرق الصوفية'''

العيساوية تطرّقت (Clémence Sugier) إلى العلاقة المترابطة بين الأسد والأبطال الحقيقيين والخرافيين من سيدنا علي ” أسد الله الغالب“ إلى سيدي محمد بن عيسى المرموز إليه بأسد يفترس ثعبانا على غرار ما يفعله أتباعه عند احتفالهم بالحضرة من تشبه بالأسد...

'''الألعاب'''

لعبة أنا الصيد وناكولهم وأنا اللبّة نحميهم

'''الألقاب'''

هنالك العديد من العائلات التونسيّة التي تحمل لقب الصيد

'''الأمثال و الألفاظ'''

مثل كون صيد و ولني و ما تكونيش ذيب باش توسّخني، صيد بوقلادة، جاب الصيد من وذنو، اللبة تجيب اللبة والصيد الدعاس، و غيرها.

'''خزف القلالين'''

عبارة عن شكل من أشكال الخزف التي كانت تنتجه ورشات صناعة الخزف بالقلالينيسمى ” عفسةالصيد ”.

صورة الأسد نجدها كذلك في الطريزةالمستعملة في منطقة المكنين في الحليّ التقليدي.

==الخاتمة==

سجل الأسد حضوره في عديد المصادر التاريخيّة والشعريّة والأدبيّة. كما كان له حضور كذلك في التراث المادي واللامادي للبلاد التونسيّة. إلا أن الطرافة تكمن في كونه سجل حضوره ليس في الحضارات التي تعاقبت على بلادنا فحسب وإنما كذلك في مختلف الحضارات والثقافات الإنسانيّة من الشرق إلى الغرب و منذ عصور ما قبل التاريخ إلى اليوم.
وجدير بالذكر أن الأسد يمثل شعار الدولة التونسيّة كما أنه يعتبر الشعار الرسمي في الجزر البريطانيّة علما أنه في مطلع القرن الثاني عشر لقب الملك ريشارد الأول ( 1157- 1199) بقلب الأسد كما انتشر استخدام الأسد كشعار في البلدان المنخفضة وهي بلجيكيا وهولاندا وللكسومبورغ وفي آسيا بكل من سيريلانكا و سنغفورة.

{{align|left|'''محمد مقدّم'''}}

== هوامش المقال==

1- LOUIS (André) : « ''''''Blessure du cœur ne Guérit point : la femme au lion'''''' » ; le marchand et le lion (conte). in '''IBLA''', 1944, P

2- قيقة ( الطاهر) : '''قاضي الكاف في الصخرة العالية'''، سراس للنشر ( سلسلة المكتبة المفتوحة)، تونس 1997، ص 21-35 . كما احتفت عديد الأمثال الشعبيّة على غرار : " كون صيد و كولني ومتكونش ذيب باش توسخني" إضافة إلى بعض الألعاب الشعبيّة " لعبة أنا الصيد و ناكولهم..." بالأسد و خلدت حضوره في المخيال الشعبي المشترك.

3- MONCHICOURT (Charles) : « '''La région du Haut Tell en Tunisie''' » .Paris, 1913

4- '''Examen de l'extinction du lion de Barbarie et de ses implications pour la conservation des félidés'''.Simon A. Black , 1, * Amina Fellous , 2 Nobuyuki Yamaguchi , 3 ans et David L. Roberts 1Alfred L. Roca, éditeur.

5- الوزان الفاسي (الحسن بن محمد ت 960هـ/ 1552م،) حجي محمد،الأخضر محمد (ترجمة : " '''وصف إفريقيا'''"،بيروت دارالغرب الإسلامي، 1983،جزئين.

6- مارمول ( كاربخال)، " إفريقيا " ترجمه عن الفرنسية محمد حجي، محمد الأخضر، محمد زنيبر، أحمد توفيق، أحمد بن جلون. مطابع المعارف الجديدة 1404هـ / 1984م.

7- ( ليون) روش، " عشر سنوات من الإسلام "

8- SUGIER (Clémence) : « '''Le thème du lion dans les arts populaires''' » tunisiens – in : ''Cah. Arts et Trad''. Pop, (Tunis), n°3,1969

9- Louhichi (Adnan), « '''Céramique Islamique de Tunisie''' », Agence de mise en valeur du patrimoine et Promotion culturelle

10- قيقة ( الطاهر) : '''قاضي الكاف في : الصخرة العالية''' ، سراس للنشر ( سلسلة المكتبة المفتوحة) تونس 1997، ص 21- 35.

[[تصنيف:الموسوعة التونسية]]
[[تصنيف:التاريخ]]
[[تصنيف:العلوم]]
[[تصنيف:الفن]]

من رؤية الواقع إلى رؤيا العالم: رواية ... ومن الضّحايا لمحمّد العروسي المطوي مثالا

2020-06-11T14:51:44Z

Bhikma:

== 1-على سبيل التمهيد==

نتناول في مقالنا مسألة رؤيا الأديب للعالم والكون والإنسان، وقد عنونّا ورقتنا: من رؤية الواقع إلى رؤيا العالم : رواية « ... ومن الضّحايا » لمحمّد العروسي المطوي مثالا.
وقد تخيّرنا رواية « ... ومن الضّحايا » لمحمّد العروسي المطوي (1920 - 2005) دون غيرها من إنتاجه القصصيّ، وذلك لعدّة اعتبارات منها أنّ نصّ رواية « ... ومن الضّحايا »:

-نصٌّ بكر، دشّن بداية تجربة المطوي الرّوائيّة، وفيه جَمجَم عن تصوّراته الأولى للكتابة القصصيّة.

-نصٌّ مغبون مهمّش لم يُتناول بعمق في الكتابات النقديّة على خلاف ما سُكب حول رواية « حليمة » أو رواية « التّوت المرّ ».

-نصّ لم يبلغْ مرحلة النّضج وتداخلت فيه الرّؤية والرّؤيا وحضر الإيديولوجيّ على حساب الرّوائي.

-نصٌّ مطعون في نسبته للمطوي، فقد كتب الأستاذ مختار العبيدي في الملحق الثّقافي لجريدة الصّباح منذ عشر سنوات خلت مؤكّدا أنّ هذه الرّواية أو أهمّ فصولها كان كتبها « عمّه أحمد العبيدي وهو نفسه بطل الرّواية الذي كان طالبا بجامع الزّيتونة مع العروسي المطوي وصديقا وفيّا له. وقد مرض بالرّبو فانقطع عن الدّراسة. ولكنّه كان في الأثناء يُرسل في كلّ شهر رسالة لصديقه محمّد العروسي المطوي يُعلمه فيها بأحواله وينقد من خلال بعضها طرق التّدريس بالزّيتونة وينقد في أخرى الأوضاع الاجتماعيّة في ما كان يُسمّى سوق الأربعاء جندوبة اليوم. وقد عاث فيها المعمّر سفلاي (Le colon Savaly) فسادا. فجمع المطوي هذه النّصوص ونشرها باسمه بالعنوان الذي كان يُوقّع به أحمد العبيدي رسائله وهو : ... ومن الضّحايا»(1). وأيّا تكن نسبة النصّ للمطوي أم لصديقه أحمد العبيدي المغمور(2)، أم لهما معا، هذا مُنشئا لأحداثها وذاك صَوَّاغا لعباراتها، فإنّها عندنا كتابة أطراس، أو كتابة جماعيّة حضر فيها المرجعيّ وأناخ بكلكله على حساب التّخييليّ، وعاضده محكيّ الطّفولة على حساب الفنّ الرّوائيّ. بل هي على نحو ما مسوّدة رواية أو خامة صالحة لتكون رواية. وقد عرف جماعة تحت السّور مثلا هذا التّبادل للنّصوص على نحو ما أحلت عليه في كتابي عن الدّوعاجي من عتمة نسبة بعض النّصوص أهي لمحمود بيرم التّونسيّ (توفّي 1961 م) أم لعلي الدّوعاجي (توفّي 1949 م) أم لغيرهما(3)؟

-نصٌّ يفجّر عمقه في نهايته. إذْ بؤرة الرّواية ومستقرّها عندنا في فصلها الأخير الذي عنوانه: «رسالة معتوه: الأمل والتّشاؤم، مرسى السّفينة، شجرة الزّيتون» (4). وفي هذا الفصل تتداخل الأجناس الأدبيّة وتتفاعل فيما بينها كما تتراسل الفنون والخطابات وهو ما يشي بثقل الإرث الإبداعيّ الأدبيّ وغير الأدبيّ الذي ينهل منه المطوي ويتفاعل معه أخذا وذاكرة ومحوا.

-نصٌّ يُعلن عن مواقف المطوي ومن ورائه العبيدي وكلّ جيلهما من قضايا الفقر والتّفاوت الطّبقي والاستعمار والتخلّف والظّلم توقا إلى إحلال القيم البديلة من عدل وحريّة ومساواة.
-نصٌّ ينحاز إلى المشروع النّضالي الوطني وينخرط في المقاومة ضدّ الاستعمار لصالح الدّولة الوطنيّة وقيم الحداثة والتّنوير.

فلكلّ هذه الدّواعي تخيّرنا هذا النصّ الرّوائيّ لنسبر من خلاله مواقف المطوي ونتعرّف إلى رؤيته ورؤاه من قضايا الوطن وهموم الإنسان. فما الرّؤية والرّؤيا في المعاجم والموسوعات؟

==2 - في الرّؤية والرّؤيا: من الدّلالة المعجميّة إلى السّياقات الفكريّة==

إذا كان الأمر على هذا النّحو من اختيار المدونة التي سنسبر من خلالها مواقف المطوي، فإنّ لوازم الدقّة العلميّة تقتضي أن نضبط مصطلحي العنوان: الرّؤية من جهة والرّؤيا من جهة أخرى. فما الرّؤية؟ وما الرّؤيا؟

نحن نميّز هنا بين الرّؤية والرّؤيا (Vision)، أي بين رؤية العين المجرّدة ورؤيا الأديب الثّاقبة بما هي كشف وتنبّؤ. على غرار ما نجده في لسان العرب لابن منظور حين جعل الرّؤية مرتبطة أساسا بالنّظر بالعين وما قد «يقع البصر عليه» (5). بينما ربط الرّؤيا بما يراه النّائم في منامه(6). وجمع الرّؤيا «رُؤًى بالتّنوين»(7). ولها علاقة بالجنّ، لأنّ الرئيِّ هو ذاك «الجنيُّ يراه الإنسان» (8). وهو الذي كما يقول: «يتعرّض للرّجل يُريه كهانة وطِبًّا»(9).

فاللّغة العربيّة حينئذ تسمح في بنيتها المعجميّة بتعدّد دوال الفعل (رأى). ولئن كانت الرّؤية تقتصر على البصريّ وعلى المدركات الحسيّة المباشرة، فإنّ الرّؤيا تتعدّى ذلك إلى العقل والحُلم على نحو يجعل منها أداة المعرفة البشريّة بامتياز.

ومن جهة أخرى تُعرِّف المعاجم المختصّة الرّؤيا بأنّها «مقدرة غير عاديّة على النّظرة الحكيمة وحسن التّمييز ونفاذ البصيرة»(10). وهي كذلك الطّريقة التي «يرى أو يتخيّل بها الإنسان»(11). ولهذا ربط صاحب معجم المصطلحات الأدبيّة الرّؤيا بكلّ «صورة عقليّة ناتجة عن ملكة الخيال»(12). وفي واقع الحال نعتبر أنّ رؤيا الأديب المطوي التي نسعى إلى تتبّعها هنا، إنّما هي مجمل مواقفه الشّاملة من الحياة ونظرته الثّاقبة للمجتمع التّونسيّ بماضيه الغابر وحاضره المثخن ومستقبله الآمل.

وفي التّنظير الغربيّ الحديث شغل مفهوم رؤيا العالم الفلاسفة والمفكّرين، وصار مجالا واسعا للتّحليل والتّأويل. فهذا دلتاي (Wilhelm Dilthey) (توفّي 1911 م) نفسه يشدّد على أهميّة الرّؤيا معتبرا أنّ اللّجوء إلى رؤيا العالم يُمكِّن من التّفكيك الإنسانيّ للواقع( 13). والأدب هو ملتقى الفردي بالجمعيّ، حيث يلتقي الفرد بروح الشّعب وفكره كما يؤكّد على ذلك دلتاي. وهذا كارل مانهايم (Karl Mannheim) (توفّي 1947 م)، يذهب إلى أنّ رؤيا العالم تنبني أساسا على التمثّل الكلّي للإيديولوجيا وصهرها في بوتقة النصّ. وأمّا نورثروب فراي (Northrop Frye) (توفّي 1991 م)، فيرى أنّ الأدب هو حلم الإنسان أو رؤيا رغباته المشبعة في عالم برئ. إنّها عنده رؤيا المجتمع الإنسانيّ الحرّ.
وتلخيصا لكلّ ما سبق يمكن أن نُجمل الفروق بين الرّؤية والرّؤيا في الجدول التّالي:
الرّؤية الرّؤيا
الرّؤية محسوس عيني حيّ
الرّؤية لغتها العبارة
الرّؤية نظر سطحيّ في الموجودات
الرّؤية حسّ وواقع
الرّؤية معناها سطحي
الرّؤية يَتوصَّل إليها القارئ العادي بيسر الرّؤيا تنبّؤ وكشف
الرّؤيا لغتها الإشارة والمجاز والرّمز
الرّؤيا تأمّل بهيج للعالم والكون
الرّؤيا حدس وحلم
الرّؤيا معناها عميق محجّب
الرّؤيا يتوصّل إليها القارئ المؤوِّل بمسبار العقل الأريب

وهكذا يمكن القول إنّ الرّؤيا وحدها هي التي ستمكّن الكاتب محمّد العروسي المطوي من اِستكشاف صورة الإنسان في تحقّقه التّاريخيّ، وهو الذي واكب الحياة التّونسيّة الصّميمة بكلّ مشاغلها ورغباتها وأحلامها ونجاحاتها وانتكاساتها أيضا.

== 3 - رؤيا الأديب محمّد العروسي المطوي للعالم: من العتبات إلى المتن الرّوائيّ==

'''3-1 الرّؤيا من خلال المناصّ:'''

حين نروم تتبّع مواقف المطوي وتبيّن رؤاه لا نظفر بها في متن الرّواية ومن خلال تصريحاته وتدخّلاته السّافرة في النصّ وحسب، وإنّما نجدها أيضا مُعلنة منذ عتبات الكتاب وفيما اصطلح عليه جيرار جينات (Gérard Genette) بالمناصّ (Paratexte) الذي يشمل عنده جميع المكوّنات التي تهمّ عتبات النصّ من قبيل العنوان والعنوان الفرعيّ والعنوان الدّاخلي والدّيباجات والحواشي والرّسوم وغيرها (14). وعلى هذا النّحو تُعلن النّسخة التي نعتمدها منذ غلافها عن عنوانها : «... ومن الضّحايا»، دون أنْ نجد ما يُحيل في الغلاف على أنّها رواية. وتشير الطّبعة إلى أنّها نشرت سنة 1956 أي بُعَيْد الاستقلال، ضمن سلسلة «كتاب البعث» وما في عنوان السّلسلة من دلالة على النّهوض ونفض مظاهر الخمول والجمود، وهو الكتاب السّابع من كتبها الشّهريّة بعد كتاب «نداء العمل» وكتاب «مع الشّابي». هذه السّلسلة التي يُديرها الأديب أبو القاسم محمّد كرّو (توفّي 2015 م)، والتي أراد لها أن تكون كما هو مُعلن على ظهر غلافها الخارجيّ «مجلّة الجيل الواعي.. المتحفّز إلى غد أسعد.. وحياة أفضل.. ومستقبل مليء بالمعرفة»(15). وهي فضلا عن ذلك ترمي، وكما خطّط لها صاحبها، إلى «جعلك تعيش عصرك.. وتُساهم في نهضة وطنكَ»(16). فهدفها الأساسي وفق هذا التصوّر أنْ «تذود عن حريّة الفكر وقيمه العليا.. ومثله الخالدة» (17).

وبموازاة مناصّ العنوان وظهر الغلاف الخارجيّ، حَوت الرّواية على مقدّمة أو إهداء أعلن من خلالهما المطوي عن مواقفه، بلْ صرّح عن رؤيته من الكتابة ووظائفها قائلا: «فإليكَ أيّها الضحيّة أقدّم هذه الصّفحات»(18). وهو لا يُعلن عن جنس كتابه بل يَحار في تسميتها بالقصّة أو المشهد، مبرِّرا ذلك بالقول: « الذي يعنيني فقط هو أنْ أنقل إليكَ هذا الحديث كما هو مسطور في قصّة الحياة. هذه القصّة التي نقرأ منها جميعا، ونُساهم في تأليفها جميعا»(19). فالكتابة القصصيّة حينئذ في رؤيا الأديب المطوي، تمتح مادّتها من الحياة، وتستقي سداتها من حوادث الأيّام. وهي فضلا عن ذلك لحظة دالّة ومشهد مكتنز مكثّف تقع عليه عين الكاتب فيستمدّ منه رؤيته ويصوغ من رموزه رؤاه. وهكذا فالرّواية في أجلّ مفاهيمها عند المطوي، إنّما هي «مشهد من مشاهد قصّة الحياة»(20).

فكأنّ المطوي يتنصّل من قيود الفنّ ولوازم الكتابة الرّوائيّة وشروطها(21) على حساب الرّؤيا والالتزام بقضايا الوطن. ومن هذا المنطلق قَرن المطوي عمل الكاتب وشبّهه بعمل النسّاج الحائك «في نسج الثّوب الذي نُحاول أن تَلبسه الحياة بعد أن يُحاك على منَاسِجنا الذي ندبّره بأيدينا»(22).

'''3-2 الرّؤيا من خلال المتن النصّي:'''

إنّ النّاظر في المتن السرديّ لرواية «... ومن الضّحايا» لمحمّد العروسي المطوي يتمثّل بجلاء نزعته إلى الواقعيّة وحرصه على تصوير الإنسان التّونسي عامّة ومجتمع الرّيف بصفة خاصّة في فترة من فترات الاحتلال الفرنسي إبّان الخمسينات. ومن تجلّيات واقعيّته أن تخيّر الكاتب بطله من صميم البيئة التّونسيّة فتى وافر الذّكاء عزوفا أنوفا، صُلب الرّأي، شديد الخصومة. غير أنّ هذا الفتى لن يكون ظلاّ لأبيه ولا امتدادا له. وأمّا الوالد فكان: « عميدُ أسرة فتانا شيخ الزّاوية ومستودع أسرار المريدين، ومحلّ رجائهم في الخلاص. وكان الشّيخ محلّ التّقديس، وكان ميدانا صاخبا للتّنافس في التقرّب منه ومصاهرته، فكثرت زوجاته وتعدّد بنوه. فقد كانت العذارى تُهدى إليه إهداء. وماذا تقول البنت وقد نذر أبوها أن تُقدَّم إلى الشّيخ زوجا حلالا! وكم منهنّ من ينالهنّ الرّفض من الشّيخ فيحسّ الأب بخيبة الأمل ومرارة الردّ»(23). لقد رفض الفتى إذنْ أن يكون صورة لماضيه بكلّ ما فيه من تخلّف وتمسّك زائف ببالي العادات القديمة، وهو ما أتاح للمطوي أنْ يُعلن من خلال صوته القلق وثورته الحادّة عن رؤاه من جملة من القضايا والمواقف، إذْ وجد في الفتى صورته وعبّر من خلال مواقفه عن توقه إلى رفض الظّلم والاستعمار، ونبذ التخلّف والعيش في الأوهام.

ويجد الفتى نفسه في صراع قويّ مع شخصيّات معرقلة تتعارض رغبتها السرديّة ورؤاها الفكريّة مع رغبته ورؤاه، فمن هذه الشخصيّات المقابلة لرغبة الفتى شخصيّة المستعمر الدّخيل أو الدّخلاء أو صاحب المستعمرة أو صاحب مستعمرة الهكتار كما يُعبِّر عن ذلك في متن الرّواية. وحتّى بنو جلدته من السكّان الأصليّين كانوا لرغبته متنكّرين بل اصطفّوا إلى جانب المستعمر، فأطلق عليهم اسم الضّمائر الخربة مرّة والأحمرة المذلّلة مرّة أخرى. وكان له القاضي الشّرعيّ خصما عنيدا فلعب دورا كبيرا في خسارة أرضه وجنونه في النّهاية. بهذا رُشّح الفتى للصّراع وأوكَل الكاتبُ للسّاردِ العليم مهمّة التّعبير عن مواقفه، والإصداح برُؤاه من قضايا عصره العديدة الحارقة. يقول فاضحا خُطط المستعمر كاشفا عن المتعاونين معه، ممّن نعتهم بـ«الأحمرة المذلّلة». أو كما يقول: «وكانت بلاهة السكّان الأصليّين وجهلهم خير مساعد لتنفيذ خطّة الاستعمار الابتلاعيّة. وقد وجد هذا الاستعمار من «الأحمرة المذلّلة» والضّمائر الخربة خير سند يعتمد عليه وأمتن جسر عَبَر فوقه لينال أغراضه ويحقّق أهدافه» (24). لقد طغت في المقطع النصّي السّابق الذي تنخّلناه الرّؤية على الرّؤيا وعلا صوت الإيديولوجيّ على حساب صوت الفنّ القصصيّ وغاب التّلميح لصالح التّصريح، إيذانا برغبة الكاتب في الفضح والتّعرية. فالمطوي مُنخرط بكليّته في مشروع الدّولة الوطنيّة النّاشئة مُلتزم بقضايا شعبه يَروم تشخيص الواقع بأدوائه بحثا منه عن سُبل الخلاص والخروج من التخلّف ومن هذا «الوضع الأعرج»(25)،كما يقول. ولئن حَاول أن يتوسّل بنظام التّرميز في عبارة «الأحمرة المذلّلة»، إلاّ أنّه سرعان ما هتك أستار الصّورة الدّقيقة وعرّي لُطفها حين شرحها في الهامش. فهي كما جاء في التّعريف: «لقب يُطلقه الهنود على الحكّام المسؤولين الخاضعين للمستعمر والمنفّذين لأغراضه»(26).

ولا يلبث السّارد أن ينحرف عن مهمّة السّرد إلى مهمّة الإصداح بمواقف المطوي أو كأنّه ينسحب ليحشو نصّه بمفاهيمه الجديدة عن الإنسان ويجعل الدّفاع عن الكرامة لصيقة بماهيته ووجوده. ولهذا ندَّد مرارا في غضون الرّواية بالظّلم وكشف عن مواقفه من الاستعمار، منتصرا في كلّ آن إلى جانب المعدمين من الضّحايا، ضحايا الاستغلال والجشع والتّقسيم غير العادل للثّروات، فضلا عن نهب المستعمر والدّخيل الذي وجد عَونا من الخونة والأذناب ممّن سهّلوا سطوه وشرّعوا سرقته.
يقول في نبرة احتجاجيّة واضحة تُعلن عن التزامه غير المشروط بقضايا شعبه: «وتبارى الدّخلاء في امتلاك الأراضي وطرد مالكيها الشّرعيّين. ولم يمض زمن حتّى أصبح أولائك المالكون الشّرعيّون فقراء معدمين لا يملكون أرضا، ولا يكسبون رزقا. وهَامَ الكثير منهم على وجهه يلتمس قُوتَه بالمذلّة والمهانة. وبقي القسم الأعظم منهم عَمَلة عند أسيادهم!»(27).
فالمطوي إذنْ يُؤمن أشدّ الإيمان بأنّ للأدب وظيفة تنويريّة تغييريّة، تمسّ قضايا النّاس وتسعى إلى زحزحتها وتغييرها. وهو الملتزم بقيم الكرامة الإنسانيّة. يقول في هذا المعنى: «إنّ في مفهوم الإنسان الدّفاع عن الكرامة. فهل ابتعدوا عن هذا المفهوم إلى ذلك الحدّ؟»( ). هذه الكرامة التي ينتهكها المغتصب. ولهذا لا يتورّع في الإحالة على المرجعيّ متخيِّرا حوادث دالّة من قبيل ما جاء في هذا المقطع النصّي: «وذات يوم من شهر أوت من سنة 1922 اهتزّت جنبات سهل جندوبة لنبإ ملأ الأرجاء رُعبا وهَولاً. فقد عمد أحد المستعمرين إلى شنق عامليْن من عمّاله لأنّهما اختطفا عنقود عنب من مزرعة سيّدهما بدون استئذان، فكان جزاؤهما أنْ شُنقا ساعات طوالا في وهج الشّمس»(28).
وممّا لا ريب فيه أنّ صورة تنكيل المستعمر، التي عوّل فيها المطوي على المرجعيّ ونهل فيها من التّاريخيّ حين استقى الخبر من جريدة «مرشد الأمّة» وأثبت ذلك في الهامش(29)، لها مثيلاتها في قصص المطوي. ففي رواية حليمة سيعمد إلى تسريد التّاريخيّ حين عَرض لموت والد حليمة الذي قتله المعمّر لا لشيء إلاّ لأنّه قطف زهرة من بستانه اشتهتها امرأته الحامل(30). ففعل التّنكيل والقتل إذنْ في عُرف المستعمر واحد لا ينفصل.

ويسير السّارد في منطق الفضح حين يتخيّر عباراته مُستعملا في ذلك الصّور الرمزيّة والعبارات المخصوصة بما يمكّنه من رسم بشاعة الدّخيل وبيان شدّة استغلاله حين يقول: «وقهقه الدّخيلُ ملْء هكتاره. لقد وجد الحلّ، ولنْ يعوزه المال. المال هو العصا السحريّة التي ستجعل من ذلك الهكتار مصدر ثراء واسع. إنّه سيقودهم بعصاه كما يقود الجزّار نعاجه الوادعة السّاذجة»(31). وعلى هذا النّحو يلعب التّمثيل في هذا المقطع السّابق فعله ويقوّي من نبرة الاحتجاج، كاشفا جشع المغتصِب وجوره، وتلك مواقف تنسجم مع رؤيا الأديب المطوي، وهو المنخرط في الشّأن الوطني التّونسي الملتزم بقضايا المجتمع والدّولة.

ومن مواقفه المعلنة أيضا في تلافيف الرّواية نقمته على اِعوجاج البشر وظلم الأحكام وقساوة الطّغاة وجمود الفكر وتبليد الأذهان وتحجّر العقول أو كما يقول: «كان السّواد يَمثُل له أنَّى سار: ففي الطّريق اِعوجاج البشر وظلم الأحكام وقساوة الطّغاة. وفي المعهد جمود الفكر وتبليد الأذهان وتحجّر العقول. وفي مسقط الرّأس البليّة الكبرى: أوهام وخرافات، وإحن ومشاحنات، خضوع وتقرّب لمن يدسّ لهم السمّ في الدّسم، ويعمل ليله ونهاره على أنْ يُخرجهم من أرض الجدود حفاة عراة»(32). وهو يعي جيّدا العلاقة بين تفشِّي الخرافات والأوهام وانتشار الزّوايا وخطط المستعمر الذي يعمل على توظيفها خدمة لمصالحه مادامت مخدّرا روحيّا يضمن له الهيمنة على العقول وتحقيق الأمن في خنوع وخضوع. يقول في كشف دالّ عن رؤاه الفكريّة وتوجّهاته المستنيرة على لسان الفتى: «هو يعلم مدى عطف الاستعمار على الطّرق والزّوايا، ومدى مساعدتهم لأربابها والقائمين عليها. وهي المخدّر الرّوحي الذي يُناصره الاستعمار ويمدّه بالإعانة لعلمه أنّ رواج ذلك المخدّر استقرار له وأمن، وأنّ في زواله إيقاضا للمشاعر وتحفّزا للكرامة والعزّة»(33).

وتزداد الرّؤية وُضوحا لتشغل الحيّز الرّوائي وتتردّد في متنه مُعلنة عن مواقف المطوي الأخرى ومن أهمّها ما وجدناه من آراء حول التّعليم الزّيتوني والتي جَهَر بها على لسان الشّخصيّة الرّوائيّة الرّئيسيّة(34). يقول في هذا الباب بمزيد بيان: «وانتقل الفتى ذات خريف إلى العاصمة، وانخرط في سلك تلامذة جامع الزّيتونة الأعظم. وكان مسكنُ الفتى بإحدى مدارس سُكنى الطّلبة الواقعة قريبا من حيّ الحلفاويّين المليء بالحركة والضّجيج، والمزدحم كامل النّهار وجزءا من اللّيل بالنّاس والباعة المتجوّلين. وكانت مساكن أولائك الطّلبة على غاية من الإهمال والفوضى لا تخضع إلاّ لصورة وهميّة من النّظام والرّقابة. وعندما أصبحت بيوت تلك المدارس لا تكفي لإيواء جميع الطّلبة الملتحقين بجامع الزّيتونة آلت تلك البيوت إلى ما يُشبه السّجون المضيفة حيث أصبحت تُحشى حشوا مهولا بالسّاكنين ممّا هو فوق طاقتها، وممّا يجعل قاطنيها عُرضة للأمراض والعلل»(35).

ويمتزج نقد أساليب التّعليم الزّيتوني في مواضع أخرى من الرّواية بمحكيّ الطّفولة فيصير السّرد لمحة دالّة فيه وصف لأجواء الحياة بحلقات الدّروس بالجامع المعمور. يقول في هذا الصّدد واصفا ما كان المطويّ وهو الطّالب الزّيتونيّ عليه من تمرّد وسخط: «كان الفتى -كما علمتَ- يختلف إلى حلقات الدّروس بجامع الزّيتونة. وكانت كلّ سنة دراسيّة يقضّيها الفتى بين تلك الحلقات تزيده تمرّدا وسُخطا على طرق الدّراسة وأساليبها. وعلى مناهج التّفكير والبحث عند طائفة كبيرة من شيوخه وأساتذته»(36).

غير أنّه حين تحضر رؤية المطوي في روايته حضورا صريحا بل سافرا، ينسحب الفنّ على حساب الإيديولوجيا وتتحوّل الرّؤيا إلى إعلان عن المواقف التي تطمس معالم الفنّ القصصيّ القائم على التّلميح والتّعمية بالأساس. يقول في بيان وضعيّة التّعليم بالزّيتونة وطرق التّدريس وأساليبه فيها: «وكانت أحلام الشّباب وضفراته، وكانت وضعيّة التّعليم بالزّيتونة وطرق التّدريس وأساليبه فيها، كلّ ذلك يدفعه إلى شيء غير قليل من السّخط على الأوضاع والتبرّم بالتّقاليد»(37).

ولم تكنْ رغبته في إصلاح التّعليم الزّيتوني إلاّ توافقا وانسجاما مع رؤيته العميقة للنّهضة العربيّة التي عِمادها إصلاح التّعليم والارتقاء به. يقول في هذا الباب: «وأعجبَ الفتى بروّاد النّهضة العربيّة المعاصرة من كتّاب وشعراء، ومفكّرين ومصلحين. وأقبل على إنتاجهم بفكر هاضم وعقل واعٍ. ولكنّ محصول الفتى الجديد جنَى على أعصابه، لقد أحسّ بجحيم داخليّ ملتهب السّعير. لقد قارن بين الأوضاع ومعطيات الفكر الحرّ، وقارن بين مبادئ الدّين وسلوك المتّبعين لهذا الدّين، وبين أصول الدّين وهذه الإضافات والشّروح والحواشي، وإذا بالتّناقض يَملأ جوانبه ويغبر أمامه المسالك والطّرق. وصَلاَه جحيم الشكّ والارتياب فعاش دهرا في عالم غامض مبهم. وحبّبت إليه دراسة المعرّي ومطالعة أشعاره ولزوميّاته فغدا له أنيسا ورفيقا» (38).
لقد كشف المقطع النصّي السّابق عن الرّوافد الفكريّة التي منها استمدّ المطوي رؤاه الفكريّة وذائقته الأدبيّة وهي الرّوافد التي يحرّض القارئ عليها وينبّهه إليها، ففي تراثنا القديم والحديث من ثراء الفكر ما يمكّن من تحقيق النّهضة ودفع التخلّف والجمود.

على أنّ تلك النّزعة التحليليّة التي تُداخِل الخطاب القصصيّ وتتخلّله، والتي يَختَفي فيها السّارد ويتوارى على حساب بروز الكاتب برؤاه الفكريّة السّافرة، تتجلّى أيضا في لغته الواصفة وخطابه على الخطاب حين يشخّص الواقع ويعرض له في نزعة سوداويّة تشاؤميّة تُحيل على خطابات الشّابي (توفّي 1934م) والطّاهر الحدّاد (توفّي 1935م) ورعيل المفكّرين من أمثالهما. ومن أجلى تلك المواقف وضوحا وأبعدها دلالة ما نجده مَاثِلا في هذا المقطع النصّي حين يقول واصفا أحوال الفتى بطل الرّواية: «وبَرَق للفتى أملٌ في الإصلاح. وكان الفتى صريحا وكان عَنُودا. ولهذا أقدم على الإصلاح بشيء من العنف، مع شيء كبير من قوّة الحجّة ووضوح البرهان. وانخرط في سلك بعض الجمعيّات والمؤسّسات التي تدعو إلى النّهوض والإصلاح»(39).

وبموازاة كلّ ذلك لا تخلو الرّواية أيضا من الدّفاع عن قضايا المرأة، وهو ما يتردّد صداه أيضا في مؤلّفاته القصصيّة الأخرى. فرواية «حليمة» بطلتها امرأة وكلّ ما في اسمها دالّ على الحلم والنّضال. وفي روايته «... ومن الضّحايا» حضرت المرأة شخصيّة ثانويّة فيها، ولكنّه حمّل شخصيّة الفتى الرّئيسيّة بمواقف صريحة في الدّفاع عن العمّة العانس، رافضا أن تكون المرأة سلعة أو عقّارا. يقول في هذا المضمار مصرّحا بمواقفه من المرأة مُعلنا عن انحيازه إلى كرامتها: «فليست المرأة في نظره سلعة أو عقّارا. وليست هذه العانس عنده مصدرا للغُنم والاكتساب. بلْ إنّها عنده مأساة إنسانيّة أراد تداركها قبل أنْ تصبح عصيّة العلاج»(40).

على أنّ مواقف المطوي في المتن الرّوائيّ لا تظهر فقط في ما أعلنا عنه، بل نجد رؤاه صريحة أيضا في مسائل أخرى من قبيل رأيه في المؤسّسة القضائيّة والمحاكم الشّرعيّة حين عرض لما كان فيها من خور واضطراب أضرّ بمصالح المتقاضين. يقول في ذلك مثلا: « ولأوّل مرّة يذهب الفتى إلى المحكمة الشّرعيّة الرّاجع إليها بالنّظر. وشدّ ما كانت صدمته عنيفة لمّا اتّصل بهذه المحكمة، فقد ساءته وحزّت منه المعاملة السيّئة التي كان يلقاها المتخاصمون والمتقاضون وكلّ من أُجبر على قضاء حاجة من هذه المحكمة: الإهمال والاضطراب يتمثّلان في كلّ ناحية من نواحيها، وتحلّب اللّهاة وامتداد اليد للارتشاء يبدُوَان على كلّ فم ينطق وكلّ يد تتحرّك»(41). ولم يكن للفتى من بدّ إلاّ أن يكافح ويخوض غمار المحاكم علّه يسترجع في النّهاية حقّه المسلوب، ويتمسّك بأرض الأجداد رمزا من رموز التجذّر في التّربة والوفاء للوطن. وهو يصرّح بضرورة مواصلة الكفاح في سبيل البلاد والعشيرة، أو كما يَهمس في لحظة تجلّ: «وكان له الحقّ الذي يراه بجانبه، لأنّه يُكافح في سبيل بلاده وسبيل العشيرة. فهل يكفيه ذلك عدّة ليُقارع خصمه القويّ الغنيّ، الجبّار العنيد؟» (42).
ولئنْ لم يفقد الأمل كلّ مرّة، لأنّ الأمل بعباراته: «هو أنا منذ أن رفعت قلمي وسجّلت اسم .. عفوا وشاء قلمي أن يكتب ساخرا من القيود والشّروط، والقواعد والألفاظ»(43). غير أنّ نهاية البطل كانت نهاية فاجعة إذْ انتهى إلى المرض والجنون مسلِّما بمصيره المحتوم في الظّاهر. وإنْ ظلّ الأمل يعشّش في داخله. ألم يقل في ختام الرّواية: « وهكذا جمع المسكين قواه ودبّ الأمل فيه بفضل هذه الشّجرة التي أكرمته منذ مئات السّنين ومنذ آلافها. وبعد راحة استمرّ في طريقه.. لكنْ لا يبدو عليه أنّه يجهل المصير »(45). ويرمز للأمل في الرّواية بالبحر والزّيتونة، بعد أن اِحتمى البطل بهما، وهما من رموز جمال تونس وعنوانا لثرواتها الحقيقيّة. ألم يقل في رسمها: « وشجرة الزّيتون هي سدرة المنتهى. وعرش لمن لا محطّة له إلاّ هي، ولا يأنس السّلامة إلاّ من ظلّها. ولا يملأ بطنه إلاّ من هوائها. ولا يشبع صدره إلاّ من ورقها، ولا يشدّ قلبه إلاّ من حبوبها»(46). ولهذا يدبّ فيه الأمل وينهض رغم عثراته وواقعه المرّ وما يُحيط به من محن وأدواء. فهي إذنْ نهاية سوداويّة من جهة، ولكنّها نهاية آملة متفائلة كشعر صديقه الشّابي الذي يرنو إلى الأفق المحجّب هازئا بالسّحب والأنواء. لهذا يستمرّ في طريقه غير هيّاب ولا مبال يروم تحقيق حلم بني وطنه في المجد والحياة بعزّة وشموخ.

'''3-3 الرّؤيا من خلال فصل الرّواية الختامي:'''

لا تتجلّى رؤى المطوي في خطاب المقدّمات وفي العتبات ولا في متن الرّواية وحسب، بل تصير أقرب إلى السّمت الواضح في فصل الرّواية الختاميّ. فقد انتهت رواية «... ومن الضّحايا» بفصل عنونه الكاتب بـ «رسالة معتوه: الأمل والتّشاؤم، مرسى السّفينة، شجرة الزّيتون»(74). وفي هذا الفصل تداخلت الأجناس الأدبيّة فحضرت الرّسالة والأغنية والخبر التّاريخيّ إلى جانب أجناس أدبيّة أخرى يمكن أن نفرّعها على هذا النّحو:

''1-الرّسالة الأدبيّة:'' «وأمسكَ بقلمه ليكتب فكتب رسالة طويلة في خمس عشرة صفحة» (48).

''2-الأغنية:'' «تسمعون من محطّة الشّرق الأدنى كلمة الآنسة بنت النّاس عنوانها (الأمل والتّشاؤم) أو (مرسى السّفينة) أو (شجرة الزّيتون)»(49).

''3-الخبر التّاريخي:'' «وهو بالإخارة خطاب طارق بن زياد عندما أحرق السّفن وفيما قال... أنتم أضيع من الأيتام في مأدبة اللّئام»(50). ومنها إيراد خبر عبد الرّحمان النّاصر الذي جلس خمسين سنة على كرسيّ الإمارة بالأندلس(51).

''4-محكيّ الطّفولة:'' «الأمل! -هو قول زميل في الكتّاب- ... يا سى ... الدّنيا جميلة والمستقبل جميل، والهواء جميل»(52).

''5-القصص القرآني:'' « نعم. الأمل حسبما أعتقد هو أمل يونس... لولا أنّه كان من المسبّحين لَلبِثَ في بطنه إلى يوم يبعثون»(53).

''6-الحديث النّبوي والسّير:'' «الأمل هو قول محمّد... اللّهم أن تهلك هذه العصابة اليوم لا تعبد في ملحمة أحد»(54).

''7-الشّعر بالإحالة على نصوص الشّابي وترديدها:'' والشّابي كان صوتا متفرّدا شغل أبناء جيله، ولذا عبّر الكاتب عن موقفه منه ولم يخف تأثّره به، يقول: «صرتُ الشّابي الشّاعر الفيلسوف العظيم إيه يا عزيزي سأعيش رغم الدّاء والأعداء كالنّسر فوق القمّة الشمّاء»( ). وهكذا يقرّ بفضل السّبق للشّابي ناسجا على منواله متّبعا رؤاه العميقة للكون والإنسان. يقول في ذلك مصرّحا بوضوح عن مواقفه: «إيه عزيزي. لقد سجّلت سلفا شعوري، وسبَقتَني بما تصوّرته وما لا أتصوّره. ولك الفضل الكبير في اقتباس يُثلج خاطري لأسكبه بين يدي مفسّر الأحلام»(55).

وهو إلى ذلك يُحيل على المعرّي (توفّي 449 هـ) حين يقول: «وحبّبت إليه دراسة المعرّي ومطالعة أشعاره ولزومايّاته فغدا أنيسًا ورفيقًا»(56). ويقتبس عن المتنبّي (توفّي 354 هـ) حين يقول: « كما قال المتنبّي:

سُبحانَ خالق نفْسِي كَيــْفَ لَذَّتُها            فِيمَــا تَرَاهُ النُّفـــُوسُ غَاليـــة الألَم»(57).

''8-الأدب الرّحلي والعجيب:'' « ركبنا السّفينة، وكنت رئيسا عليها. وإذا بنا نضلّ الطّريق نشرف على شاطئ صقليّة»(58). وتتداخل الرّحلة والقصّ على لسان الحيوان بالعجيب حين يقول في ذلك: «ولقد مرّ أعرابي بالسّاحل وأعجبه منظر هذه الشّجرة المباركة، وقد مدّت فروعها وبسقت أغصانها على شاطئ البحر» (59).
ولئن بدا هذا الوصف لصيق الواقع، إلاّ أنه سرعان ما يتداخل بالعجيب والغريب حين يقول: «وكانت دهشته عظيمة عندما وجد جانبًا من الحوت يتقلّب في الرّمال.. وقف مستغربا [...] هنا فقط خاطبه الحوت: أيّها المارّ ألم تعلم أنّ هذا المكان لا يأتي إليه إلاّ الشقيّ المنكود [...] ثمّ أجابه كبير العصافير: أيّها المارّ إنّ الحظّ طيرك في مغامرة كبرى...»(60).

== 4 - الخاتمة==

وحاصل ما يمكن أن نختم به عملنا هو أنّ رواية «... ومن الضّحايا» لمحمّد العروسي المطوي تكشف بجلاء عن رؤيته الحسيّة المباشرة، ولكنّها في الآن نفسه تجلو للقارئ رؤيا الأديب المطوي من قضايا الوطن والوطنيّة.

ولئن حضرت الرّؤية في أغلب الأحيان حضورا صريحا بل سافرا، فإنّ ذلك ساهم في انسحاب الفنّ على حساب تمكّن الإيديولوجيا من الخطاب القصصيّ، فتحوّلت تبعا لذلك الرّؤيا إلى إعلان عن مواقف الكاتب ومواقف جيله من حارق ما يعتمل في مجتمعهم ويمور في أحشائه من قضايا ومحن.
ورغم أنّ رواية «... ومن الضّحايا» لمحمّد العروسي المطوي، وما شاب نسبتها من شكوك، إلاّ أنّها كانت فاتحة الفنّ الرّوائيّ ومسوّدة ساعدته على أن يكتب في مستقبل أيّامه القصّة القصيرة والرّواية متداركا مقتضيات الفنّ ولوازم الإبداع، فتراءت الرّؤية على حساب الرّؤيا وصارت نصوص حليمة والتّوت المرّ وطريق المعصرة أعمالا إبداعيّة فيها من عناصر الصّنعة ما به شبّ المطوي على الطّوق وتمكّن من المسك بخيوط اللّعبة السرديّة.

{{align|left|'''علي البوجديدي'''}}

== هوامش المقال ==

(1)المقتطفات من حوار سرّني به الأستاذ مختار العبيدي يوم الأحد 12 جانفي 2020. إذْ ترك أحمد العبيدي كما يقول محدّثي نصوصا هي أقرب إلى اللّوحات المتناثرة أكثر منها قصّة بالمعنى الدّقيق. وقد أعطت عائلة العبيدي، للمطوي «كلّ ما تركه عمّي أعطته العائلة، وأنا صغير السنّ، إلى العروسي المطوي الذي كان يزورنا باستمرار في بيتنا بسوق الأربعاء. وكان يحضر أحيانا حفل الزّردة الذي كان يُقام بها سنويّا». وقد صدع العبيدي بموقفه في جريدة الصّباح ، بتايخ 29 سبتمبر 1991. وعنون مقاله: «لماذا كتب العروسي المطوي ومن الضّحايا». ص 12.

(2)يقول مختار العبيدي عن نسبة الرّواية إلى عمّه وحول دواعي كتابته للمقال: «ليسمح لي الأستاذ العروسي المطوي مرّة أخرى إنْ قلت هذا فإكباري له كبير وإعجابي به متواصل، وإنّما أردت بهذا البيان إجلاء بعض الحقائق عن كتاب خرج إلى السّوق للمرّة الثّانية (1956 ثمّ 1981) ولم تنبّه الدّار العربيّة للكتاب إلى ذلك، وهي قصّة أسيء فهمها وتأويلها أكثر ممّا ينبغي فلم أستطع السّكوت». راجع : مختار العبيدي، جريدة الصّباح. ص 12.

(3)راجع في هذا الصّدد: علي البوجديديّ، السّخرية في أدب علي الدّوعاجي: تجلّياتها ووظائفها، طبعة 1، تونس، الأطلسيّة للنّشر، 2010. ص 102.

(4)محمّد العروسي المطوي، ... ومن الضحايا، طبعة 1، تونس، كتاب البعث، مطبعة الترقّي، 1956. صص 85، 96.

(5)اِبن منظور، لسان العرب، مادّة (ر. ء . ي).

(6)اِبن منظور، نفسه.

(7)اِبن منظور، نفسه.

(8)اِبن منظور، نفسه.

(9)اِبن منظور، نفسه.

(10) نواف نصّار، معجم المصطلحات الأدبيّة : عربي إنجليزي، طبعة 1، عمّان، دار المعتزّ للنّشر والتّوزيع، 2011. ص 143.

(11)نواف نصّار، نفسه . ص 143.

(12)نواف نصّار، نفسه. ص 143.

(13)راجع في ذلك:
Wilhelm Dilthey: Introduction à l'étude des sciences humaines : Essai sur le fondement qu'on pourrait donner à l'étude de la société et de l'histoire , Paris , P.U.F , 1942. p 460.

(14) انظر في هذا الصّدد:
Gérard Genette : Seuils , Paris , Seuil , 1987 . pp 172 , 178 .

(15) محمّد العروسي المطوي، ... ومن الضحايا. ظهر الغلاف الخارجي.

(16) محمّد العروسي المطوي، نفسه. ظهر الغلاف الخارجي.

(17) محمّد العروسي المطوي، نفسه. ظهر الغلاف الخارجي.

(18) محمّد العروسي المطوي نفسه. ص 3.

(19)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 5.

(20)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 5.

(21)رأى الباحث نور الدّين بلقاسم أنّ المطوي في رواية «.. ومن الضّحايا»: «لا يُحيط نفسه بما تعارف عليه أهل الأدب من التزامات فنيّة، ولا بقيود مسطورة، لأنّه يرى في الشّروط الأدبيّة المتعارفة حدّا من الحريّة». راجع في ذلك: نور الدّين بن بلقاسم، «القصّة والرّواية عند محمّد العروسي المطوي»، مجلّة قصص، (تونس)، العدد 136، سنة 2006. ص 113.

(22)محمّد العروسي المطوي، ... ومن الضحايا. ص 5.

(23)محمّد العروسي المطوي، ... نفسه. ص 9.

(24)محمّد العروسي المطوي، .... ومن الضحايا. ص 13.

(25)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 14.

(26)محمّد العروسي المطوي، نفسه. هامش ص 13.

(27)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 15.

(28)محمّد العروسي المطوي، .... ومن الضحايا. ص 14.

(29)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 16.

(30)محمّد العروسي المطوي، نفسه. هامش ص 17.

(31)محمّد العروسي المطوي، حليمة، طبعة 14، تونس، الشّركة التّونسيّة للتّوزيع، 1991. ص ص 21، 24.

(32)محمّد العروسي المطوي، ... ومن الضحايا. ص 22.

(33)محمّد العروسي المطوي، .... ومن الضحايا. ص 34.

(34)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 80.

(35)يتبلور موقف المطوي من قضيّة تطوير التّعليم الزّيتوني في محاضرة ألقاها المطوي بحضور الرّئيس الحبيب بورقيبة في 27 رمضان 1388بما يكشف عن تواصل هذا الفكر في كتاباته الأخرى. راجع في ذلك: محمّد العروسي المطوي، أسس التطوّر والتّجديد في الإسلام، طبعة 1، تونس، الدّار التونسيّة للنّشر ، 1969.

(36)محمّد العروسي المطوي، ... ومن الضحايا. ص 28.

(37)محمّد العروسي المطوي، ... ومن الضحايا. ص 47.

(38)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص ص 33، 34.

(39)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 34.

(40)محمّد العروسي المطوي، ... ومن الضحايا. ص 35.

(41)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 42.

(42)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 55.

(43)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 78.

(44)محمّد العروسي المطوي، ... ومن الضحايا. ص 88.

(45)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 96.

(46)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 93.

(47)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص ص 85، 95.

(48)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 86.

(49)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 86.

(50)محمّد العروسي المطوي، ... ومن الضحايا. ص 87.

(51)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 89.

(52)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 87.

(53)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 87.

(54)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 87.

(55)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 89.

(56)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 89.

(57)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 24.

(58)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 89.

(59)محمّد العروسي المطوي، ... ومن الضحايا. ص 97.

(60)محمّد العروسي المطوي، نفسه. ص 97.

(61)محمّد العروسي المطوي،نفسه. ص ص 93، 94.